Nowe szaty Chandlera

W 2022 roku nakładem wydawnictwa Karakter zaczęły ukazywać się nowe wydania dzieł Chandlera, klasyka literatury noir, zaliczanego do grona najwybitniejszych przedstawicieli prozy amerykańskiej, a nawet twórców o randze światowej. W roku 2022 wyszły trzy pierwsze tomy z Philipem Marlowe’em (Głęboki sen, Żegnaj, laleczko i Wysokie okno), rok później dwa kolejne (Pani w jeziorze i Siostrzyczka), Długie pożegnanie w kolejnym roku i wreszcie w ostatnich miesiącach 2025 roku światło dzienne ujrzał Playback – siódma i zarazem finalna część przygód prywatnego detektywa Philipa Marlowe’a, zamykająca serię. Gwoli ścisłości: jest to ostatnia powieść ukończona przez Chandlera, bo pozostawił po sobie rozgrzebany rękopis Poodle Springs, później domknięty przez Roberta B. Parkera.

Chandler zaczynał jako twórca literatury hardboiled, zrywającej z idealistyczną wizją amerykańskiego społeczeństwa, by przejść do prozy noir – często nazywanej niewłaściwie czarnym kryminałem*. Pierwsze opowiadanie kryminalne napisał w wieku 45 lat, pierwszą powieść – po pięćdziesiątce. Głęboki sen i Żegnaj, laleczko (dwie pierwsze odsłony perypetii słynnego detektywa) to utwory, które najmocniej zmieniły tradycyjny kryminał, uważane za największe osiągnięcia pisarza**.

Okładki Karakterowych edycji zaprojektowano w stylu retro. Bez dwóch zdań mają swój urok, ale kto wpadł na pomysł, żeby zastosować w oprawie tak wiotki karton? Po jednorazowej lekturze grzbiet odkształca się, przyjmując postać niecki. Publikacja eksponująca na półce swoją zapadniętą klatkę piersiową nie wygląda atrakcyjnie. Z kolei wewnątrz tomu górna żywa pagina nie wiedzieć czemu widnieje zbyt blisko tekstu głównego, a dolny margines jest nieproporcjonalnie wysoki: rzecz postawiono na głowie. Wszystko to szpeci wnętrze książki, sprawiając wrażenie typograficznego niechlujstwa. Jeśli taki layout to celowy zabieg wzorowany na kryminałach epoki PRL-u, to w moje poczucie estetyki nie trafiono. Skład ratuje szlachetny krój pisma, uprzyjemniający obcowanie z powieścią.

Przyznaję się bez bicia, wcześniej Chandlera nie znałem. Wprawdzie jakieś 25–30 lat temu próbowałem przeczytać jedną z jego książek, ale bez powodzenia: film urwał mi się po paru stronach. Zrzucam to na karb czytelniczej niedojrzałości młokosa. Dzięki nowym wydaniom nadarzyła się okazja, by nadrobić zaległości. Na pierwszy ogień poszło Wysokie okno, trzecia odsłona „Philipa Marlowe’a przypadków”. Nie powiem, utwór bardzo mi się spodobał. Tłumacz, Bartosz Czartoryski, używa interesującego języka, modernizmy wcale mi nie przeszkadzają, ba, całość brzmi świeżo, a dzięki nim dialogi wydają się naturalne. Uważam to za udany zabieg, konsekwentną strategię translatorską – dyskusyjną, acz możliwą do obrony. Otrzymujemy zatem zmyślnie spreparowaną wirtualną polszczyznę Los Angeles lat czterdziestych XX wieku. Chandlera uwspółcześnionego, choć nie przesadnie.

Powtórzę: powieść czyta się bardzo dobrze. Tyle że – i tu leży pies pogrzebany – jako w pełni autorski utwór, a nie przekład. Zestawienie z oryginałem obnaża błędy, które tłumaczenie dyskwalifikują. Okazuje się bowiem, że tłumacz nie oddaje sprawiedliwości frazie autora: nadmiernie dopowiada fragmenty oszczędne, w wielu miejscach puszcza wodze fantazji, zbyt upotocznia i upiększa tekst, a jego język nie odzwierciedla rysów Chandlerowskiej maniery – jest zbyt przegadany, kolokwialny, okrągły i uładzony tam, gdzie autor jest emocjonalnie chłodny, suchy i rzeczowy, lakoniczny, ironicznie subtelny lub szorstki, wręcz chropawy. Czartoryski niejednokrotnie doprecyzowuje to, co twórca pozostawił w niedomówieniu lub jedynie delikatnie zasugerował. Krótko mówiąc, głos detektywa w wydaniu Chandlera oraz głos w wersji Czartoryskiego biegną odrębnymi torami. Jeżeli jednak nie zna się oryginału, niepodobna tego wychwycić.

No i prawdziwy Chandler jest znacznie ciekawszy językowo niż jego polski cień. Chandler operuje ekonomią przemocy i elegancji. Każde jego zdanie jest jak dobrze skrojony garnitur Marlowe’a – ani jednego zbędnego centymetra materiału. Jeśli tłumacz dodaje od siebie „falbanki” (doprecyzowania, ozdobniki), niszczy tę konstrukcję. Zamiast zachować chropowatość oryginału, tłumacz funduje czytelnikowi „bezpieczną”, wygładzoną lekturę, która odbiera Chandlerowi jego legendarny pazur.

Dla unaocznienia translatorskich nadużyć, odchyleń i zniekształceń przyjrzymy się wyimkom z Głębokiego snu – dwom pierwszym akapitom powieści oraz dynamicznemu fragmentowi z rozdziału siedemnastego.

Otwarcie

The Big Sleep (Głęboki sen) zaczyna się następująco:

It was about eleven o’clock in the morning, mid October, with the sun not shining and a look of hard wet rain in the clearness of the foothills. I was wearing my powder-blue suit, with dark blue shirt, tie and display handkerchief, black brogues, black wool socks with dark blue clocks on them. I was neat, clean, shaved and sober, and I didn’t care who knew it. I was everything the well-dressed private detective ought to be. I was calling on four million dollars.

The main hallway of the Sternwood place was two stories high. Over the entrance doors, which would have let in a troop of Indian elephants, there was a broad stained-glass panel showing a knight in dark armour rescuing a lady who was tied to a tree and didn’t have any clothes on but some very long and convenient hair. The knight had pushed the vizor of his helmet back to be sociable, and he was fiddling with the knots on the ropes that tied the lady to the tree and not getting anywhere. I stood there and thought that if I lived in the house, I would sooner or later have to climb up there and help him. He didn’t seem to be really trying.

Tymczasem u Bartosza Czartoryskiego czytamy:

Było około jedenastej przed po­łu­dniem je­sien­ne­go dnia w po­ło­wie paź­dzier­ni­ka. Słoń­ce ani my­śla­ło grzać, a za­chmu­rzo­ne nie­bo nio­sło dla po­gó­rza obiet­ni­cę rzę­si­stej ule­wy. Mia­łem na so­bie błę­kit­ny gar­ni­tur, gra­na­to­wą ko­szu­lę, kra­wat i po­szet­kę, czar­ne brog­sy, a do te­go weł­nia­ne skar­pe­ty te­go sa­me­go ko­lo­ru, z gra­na­to­wy­mi wzor­ka­mi w kształ­cie ze­ga­rów. By­łem trzeź­wy i świe­żo ogo­lo­ny, wy­glą­da­łem schlud­nie, ale nie przez wzgląd na to, co po­my­ślą in­ni – tak po pro­stu po­wi­nien się pre­zen­to­wać każ­dy do­brze ubra­ny pry­wat­ny de­tek­tyw. Sze­dłem z wi­zy­tą do czte­rech mi­lio­nów do­la­rów. 

Głów­ny hall po­sia­dło­ści Stern­wo­odów był wy­so­ki na dwa pię­tra. Nad drzwia­mi wej­ścio­wy­mi, przez któ­re da­ło­by się prze­go­nić sta­do in­dyj­skich sło­ni, znaj­do­wał się du­ży wi­traż, a na nim ry­cerz w ciem­nej zbroi ra­to­wał przy­wią­za­ną do drze­wa da­mę. Ta nie mia­ła na so­bie odzie­nia, okry­wa­ły ją tyl­ko dłu­gie wło­sy, tak­tow­nie spły­wa­ją­ce po jej na­gim cie­le. Ry­cerz uniósł przy­łbi­cę, chcąc się za­pew­ne przed­sta­wić, i maj­stro­wał przy za­ci­śnię­tych su­płach, ale bez po­wo­dze­nia. Przy­sta­ną­łem, za­sta­na­wia­jąc się, czy gdy­bym tu miesz­kał, któ­re­goś dnia nie wla­zł­bym na gó­rę i mu nie po­mógł. Nie wy­glą­dał, jak­by się szcze­gól­nie sta­rał.

Już na pierwszy rzut oka widać „falbanki” i dopowiedzenia. Czartoryski ewidentnie rozgaduje Chandlera, tracąc jego lakoniczny rytm. Na początek zwróćmy uwagę na trzy jaskrawe przykłady eksplicytacji, które aż kłują w oczy:

1. „Słońce ani myślało grzać”: W oryginale mamy surowe sun not shining. Tłumacz dodaje słońcu intencjonalność i emocje, niszcząc chłodny, niemal protokolarny opis pogody. To klasyczne uładzanie.

2. „Taktownie spływające po jej nagim ciele”: Chandler napisał tylko convenient hair. Słowo „taktownie” to czysta nadinterpretacja tłumacza – narzuca czytelnikowi ocenę, której Marlowe wcale nie wypowiada tak wprost. U Chandlera nie ma moralizowania. To był żart – włosy są convenient, bo zasłaniają to, czego cenzura by nie przepuściła. „Taktownie” sprowadza to do poziomu wiktoriańskiej pruderii.

3. „Chcąc się zapewne przedstawić”: To bodaj największy grzech z tych trzech. Oryginalne to be sociable jest znacznie szersze i bardziej ironiczne. Czartoryski doprecyzowuje intencję rycerza, zabijając subtelny dowcip oryginału. Sugestia Czartoryskiego, że rycerz „chciał się przedstawić”, jest dopowiedzeniem, które zabija absurd tej myśli.

Co mamy dalej? Tłumacz niepotrzebnie rozbija pierwsze zdanie na dwa. Nie ma realnych, mocnych przesłanek ku temu, a zatem nie należało tego robić. „Rzęsista ulewa” to też zbyt klasyczne określenie jak na szorstkie, niemal brzydkie hard wet rain. W zdaniu ukazującym ubiór protagonisty Czartoryski wprowadza „a do tego”, przez co upiększa i komplikuje prostotę oryginału. Pierwsze zdanie oryginału to długa, gęsta ekspozycja pogody, która buduje nastrój. Rozbicie jej na dwa zdania (i to z użyciem personifikacji słońca) zamienia twardy kryminał w prozę obyczajową. „Rzęsista ulewa” to wytarty frazes, podczas gdy twarde, „męskie”, omal brzydkie hard wet rain sprawia, że nieledwie odczuwamy chłód i wilgoć. Chandler pisze raczej o „mocnej zlewie” aniżeli tuzinkowej „rzęsistej ulewie”.

„Z gra­na­to­wy­mi wzor­ka­mi w kształ­cie ze­ga­rów” to poważna merytoryczna pomyłka. Synonimiczne terminy socks with clocks oraz clocked socks nie odnoszą się do rysunków zegarków, lecz do tradycyjnego wzoru dekoracyjnego z boku skarpety, tuż nad kostką. Clocks czy też clocking to zazwyczaj pionowa linia, haft lub wzór (np. w kształcie jodełki lub motywów roślinnych), które biegną w górę nogi. Często wykonuje się go w kontrastowym kolorze. Pierwotnie clocks były szwami wzmacniającymi w miejscu, gdzie łączono kawałki materiału skarpety lub pończochy. Z czasem stały się wyznacznikiem elegancji i statusu, szczególnie popularnym w XVIII i XIX wieku. Obecnie skarpetki z clocks są uważane za klasyczny element męskiej mody formalnej, stanowiąc subtelną alternatywę dla gładkich modeli. To nie tylko błąd słownikowy, ale także błąd kulturowy. Marlowe, ubierając skarpetki z klasycznym haftem, podkreśla swój konserwatywny sznyt i dbałość o detal godny dżentelmena. Czartoryski, robiąc z tego „wzorki w kształcie zegarów”, zmienia bohatera w kogoś niemal infantylnego. Zamiast dyskretnej elegancji mamy jarmarczną dosłowność.

W miejsce czterech przymiotników neat, clean, shaved and sober tłumacz serwuje nam odpowiednik w stylu gazetowym: „By­łem trzeź­wy i świe­żo ogo­lo­ny, wy­glą­da­łem schlud­nie”, a następnie – nie rozumiejąc dowcipu – dopisuje „ale nie przez wzgląd na to, co po­my­ślą in­ni” i żeby jego interpretacja trzymała się kupy, dorzuca jeszcze „tak po prostu”. Nie na tym polegał żart. Autorowi chodziło o to, że bohater ma gdzieś, co pomyślą inni na temat jego wyglądu, nie pasującego do stereotypu prywatnego detektywa. Wyszykował się, ubrał się wyjściowo i gwizdał na to, co powiedzą inni. Czartoryski nie uchwycił buntu Marlowe’a. Fraza I didn’t care who knew it odnosi się do dumy detektywa. On wie, że wygląda „za dobrze”, niemal jak amant, co w jego branży jest podejrzane. Marlowe obnosi się ze swoją czystością i trzeźwością jak z tarczą. Tłumaczenie „nie przez wzgląd na to, co pomyślą inni” jest płaskie i pozbawione tej zaczepnej iskry. Na domiar złego Chandlerowskie sober (trzeźwy) zostało u Czartoryskiego zepchnięte na dalszy plan, a przecież u Chandlera fakt, że detektyw jest trzeźwy o jedenastej rano, jest równie znaczący jak to, że jest ogolony.

Pierwsze zdanie drugiego akapitu zawiera trzy problematyczne rozstrzygnięcia translatorskie. Po pierwsze „główny hall”. To ileż niby holów miała ta rezydencja? Angielskie hall jest pojemne – obejmuje zarówno hol, westybul, lobby, jak też przedpokój, korytarz itp. Stąd ujednoznacznienie w postaci main. Polskie wyrażenie „główny hall” czyni z rezydencji Sternwoodów budowlę o pałacowym rozmachu. „Główny hall” w polszczyźnie często sugeruje, że budynek to gmach użyteczności publicznej lub hotel. W domu prywatnym to po prostu „hol”. I jeszcze ta „posiadłość”. Tymczasem autor celowo używa zwyczajnego place, jakby detektyw sucho odhaczał fakt w swoim notatniku, nie opisywał rozmiarów ani bogactwa domostwa. Chandlerowskie place jest celowo niechlujne, niemal lekceważące – to po prostu „dom Sternwoodów”. Zrobienie z tego „posiadłości” czy innej „rezydencji” to klasyczna nobilitacja tekstu, która kłóci się z plebejskim, cynicznym spojrzeniem Marlowe’a. On nie przyjechał podziwiać architektury, tylko wykonać robotę dla schorowanego generała.

„Tak po pro­stu po­wi­nien się pre­zen­to­wać każ­dy do­brze ubra­ny pry­wat­ny de­tek­tyw” też nie oddaje sensu zdania I was everything the well-dressed private detective ought to be. W oryginale nie chodzi tylko o prezencję, ale o całokształt, coś w rodzaju: „Porządnie ubrany prywatny detektyw pierwszej wody”. „Tak po pro­stu po­wi­nien się pre­zen­to­wać (...)” brzmi jak instrukcja z katalogu mody męskiej. Oryginał operuje stereotypem: Marlowe nie tylko „wygląda”, on w tej chwili jest ucieleśnieniem ideału detektywa.

„Nagie ciało” z drugiego akapitu niepotrzebnie wprowadza wprost dozę erotyki tam, gdzie oryginał jest subtelny i przez niedopowiedzenie dowcipny. Chandler pisze, że kobieta z witrażu didn’t have any clothes on. To suchy fakt, który w połączeniu z convenient hair tworzy dystans i humor. Tłumacz wykłada kawę na ławę, zabijając cały urok tego niedomówienia.

Wreszcie zdanie przedostatnie: „Przy­sta­ną­łem, za­sta­na­wia­jąc się, czy gdy­bym tu miesz­kał, któ­re­goś dnia nie wla­zł­bym na gó­rę i mu nie po­mógł”. W oryginale nie ma żadnej niepewności, lecz stanowcze: I would sooner or later have to climb up there (prędzej czy później musiałbym). Marlowe nie zastanawia się „czy”, on stwierdza fakt. U Czartoryskiego: „Zastanawiając się, czy (...) nie wlazłbym”. Tłumacz wprowadza tu tryb powątpiewania i rozmycia, który osłabia pewność siebie bohatera. Marlowe się nie „zastanawia”: on ocenia sytuację i wydaje werdykt. Z kolei „wlazłbym” czyni głos detektywa zbyt kolokwialnym. Nie ten rejestr. Choć Marlowe jest twardy, to w jego narracji (szczególnie w opisach) dominuje chłodna elegancja. Słowo „wlazłbym” jest zbyt potoczne, wręcz prostackie. Czartoryski robi z Marlowe’a „chłopaka z sąsiedztwa” zamiast współczesnego błędnego rycerza.

Chandler z fają

Przystępując do krytyki przekładów, częstokroć sam rozwiązuję rebusy translatorskie, aby pokazać, że się jednak da. Nie inaczej jest tym razem: poniżej wstawiam własną wersję, która unaocznia, że „polski cień” to wina tłumacza, a nie ograniczeń języka polskiego. Oba akapity można by oddać mniej więcej tak:

Było koło jedenastej przed południem, połowa października; słońce nie świeciło, a w przejrzystym powietrzu u stóp wzgórz wisiała zapowiedź mocnej zlewy. Miałem na sobie bladobłękitny garnitur, granatową koszulę, krawat i poszetkę, czarne brogsy i czarne wełniane skarpety z bocznym haftem. Byłem schludny, czysty, ogolony i trzeźwy i nie obchodziło mnie, kto o tym wie. Porządnie ubrany prywatny detektyw pierwszej wody. Wybierałem się z wizytą do czterech milionów dolarów. 

Hol u Sternwoodów obejmował parter i piętro. Nad drzwiami wejściowymi, które pomieściłyby tabun słoni indyjskich, znajdował się szeroki witraż: rycerz w ciemnej zbroi ratował przywiązaną do drzewa damę, której jedynym okryciem były bardzo długie włosy, ułożone jak trzeba. Rycerz odsłonił przyłbicę, aby wyglądać przyjaźniej, i majstrował przy supłach krępujących damę, ale za nic mu nie szło. Stojąc tak, pomyślałem, że gdybym tu mieszkał, prędzej czy później musiałbym się wdrapać tam i mu pomóc. Nie wyglądał, jakby się specjalnie starał.

Scena bójki

Jako drugi przykład wybrałem scenę dynamiczną, abyśmy zobaczyli, jak tłumacz radzi sobie z tego rodzaju miejscami. Fragment pochodzi z 17 rozdziału powieści. 

Oryginał:

I threw the gun down at the kid’s feet and said: ‘Maybe you need this. 

He stooped for it like a flash. There was nothing slow about his movements. I sank a fist in the side of his neck. He toppled over sideways, clawing for the gun and not reaching it. I picked it up again and threw it in the car. The boy came up on all fours, leering with his eyes too wide open. He coughed and shook his head. 

‘You don’t want to fight,’ I told him. ‘You’re giving away too much weight.’ 

He wanted to fight. He shot at me like a plane from a catapult (...).

Czartoryski:

Cisnąłem chłopakowi pistolet pod nogi. 

– A może potrzebujesz tego? – zapytałem. 

Rzucił się na ziemię. Błyskawicznie. Nie spodziewałem się, że potrafi się tak szybko ruszać. Zdzieliłem go w kark. Poleciał na bok, po omacku szukając broni, której nie mógł dosięgnąć. To ja podniosłem pistolet i wrzuciłem go do samochodu. Chłopak zaś sunął na czworakach, łypiąc wybałuszonymi oczyma. Kaszlnął i potrząsnął głową. 

– Nie chcesz się ze mną bić – powiedziałem. – Musiałbyś się sporo napocić. 

A jednak chciał. Wystrzelił jak pocisk z katapulty (...).

Ten przekład to podręcznikowy przykład rozbrajania dynamiki i niszczenia stylu noir. Czartoryski nie tylko „uładza” tekst, on go dopisuje, wkładając w usta i myśli Marlowe’a emocje, których ten nigdy by nie wyraził. To już nie jest poprawianie, to pisanie książki od nowa – i to znacznie gorzej.

„Cisnąłem” sugeruje dużą siłę, gwałtowność lub emocjonalne pobudzenie. To ruch zamaszysty, niemal agresywny. W oryginale mamy proste I threw the gun down. Marlowe (narrator) wykonuje tę czynność z chłodną kalkulacją: nie jest wściekły, lecz testuje chłopaka, prowokuje go. „Rzuciłem” jest beznamiętne, co lepiej oddaje profesjonalny cynizm bohatera. Threw down oznacza rzucenie w dół, pod nogi. „Cisnąłem” po polsku częściej sugeruje rzut przed siebie, w dal, z dużą energią. Chandler wybierał najprostsze czasowniki czynnościowe. To throw to „rzucić”. Gdyby chciał, żeby broń „świsnęła” w powietrzu, użyłby słowa flung lub hurl. Krótko mówiąc, Czartoryski niepotrzebnie podbił temperaturę emocjonalną tej sceny. Użycie słowa „cisnąłem” sprawia, że narrator wydaje się bardziej pobudzony, niż jest w rzeczywistości.

„Nie spodziewałem się, że potrafi się tak szybko ruszać”. To klasyczne nadpisanie tekstu. Chandler przedstawił chłodne, obiektywne stwierdzenie faktu (brak powolności). Czartoryski dodał tu subiektywne odczucie bohatera („nie spodziewałem się”), nieobecne w tekście. W oryginale mamy There was nothing slow about his movements. To zmina, obiektywna obserwacja profesjonalisty. Tłumacz robi z Marlowe’a zdziwionego nowicjusza. Zamiast opisu faktu dostajemy wewnętrzny monolog pełen zbędnych słów, który całkowicie zabija tempo bójki. Subiektywizacja narratora rozsadza chłodny rejestr Marlowe’a.

„Zdzieliłem go w kark” to błąd anatomiczny. Side of his neck to bok szyi (tętnica, nerwy), co tłumaczy, dlaczego chłopak „obalił się na bok”. Uderzenie w kark to zupełnie inny cios. Cios w bok szyi to konkretna technika obezwładniająca. „Zdzielenie w kark” brzmi jak bójka pod remizą, a nie precyzyjne działanie byłego gliniarza.

„To ja podniosłem pistolet”. Chandler nie używa tu emfazy (nie podkreśla zaimka „ja”). To po prostu kolejna czynność w ciągu zdarzeń. Dodanie „to ja” sugeruje jakąś rywalizację o broń (zresztą raczej rewolwer aniżeli pistolet), podczas gdy w oryginale to po prostu suchy opis faktów: rzuciłem, on nie dosięgnął, ja podniosłem.

„Zaś sunął”. Came up oznacza, że chłopak uniósł się z ziemi do pozycji na czworaka. „Sunął” sugeruje ruch poziomy (pełzanie), co zmienia dynamikę sceny. „Sunięcie” na czworakach brzmi nienaturalnie. Chłopak po prostu się podnosił.

„Nie chcesz się ze mną bić” i nawiązujące do tego „a jednak chciał” są kalką z angielskiego. Polszczyzna raczej nie używa w takich sytuacjach czasownika „chcieć”, tylko coś w rodzaju „lepiej, żebyś nie...”, „nie powinieneś...” lub czegoś podobnego, adekwatnego do kontekstu. „A jednak”, zaokrąglające zdanie, też psuje frazę Chandlera. U niego nie ma spójnika.

„Musiałbyś się sporo napocić”. Zmarnowana puenta to chyba największa wada tego fragmentu. Oryginalne słowa You’re giving away too much weight są metaforą bokserską – chłopak jest po prostu za chudy, za lekki na Marlowe’a. To suchy, techniczny fakt. Tłumacz zamienił błyskotliwą, profesjonalną uwagę na wyświechtany frazes. To już nie jest Chandler, lecz dialog pozbawiony idiomu noir, bliższy konwencji telewizyjnej sensacji.

I wreszcie: „Wystrzelił jak pocisk z katapulty”. Wprawdzie prędkość ataku oddana, ale ginie porównanie do samolotu. Tymczasem krążowniki, pancerniki, a później lotniskowce używały za Chandlera katapult hydraulicznych lub parowych, aby nadać samolotom ogromną prędkość początkową na bardzo krótkim odcinku pokładu. Samolot nie rozpędzał się stopniowo, lecz był dosłownie wystrzeliwany w powietrze.

Bójkę można by w przybliżeniu przełożyć tak:

Rzuciłem rewolwer pod nogi chłopaka. 

– Może ci się przydać. 

Schylił się po niego w mig. W jego ruchach nie było śladu flegmy. Przyłożyłem mu pięścią w szyję. Zwalił się na bok, macając na oślep za bronią – nie sięgnął. Podniosłem ją i wrzuciłem do auta. Uniósł się na czworaki, łypiąc na mnie wytrzeszczonymi oczami. Kaszlnął i potrząsnął głową. 

– Nie próbuj się bić – powiedziałem. – Nie twoja kategoria wagowa. 

Próbował. Wystrzelił w moim kierunku jak samolot z katapulty (...).

Podsumowanie

Przekład Czartoryskiego zasadniczo czyta się dobrze, nawet świetnie – ale nie jako Chandlera. Systematyczna eksplicytacja, nobilitacja rejestru i wygładzanie frazy prowadzą do utraty tego, co w jego prozie najważniejsze: lakonicznej ironii, brutalnej ekonomii słowa i narracyjnej chropowatości. To dowód, że nawet poprawny językowo przekład może być stylistycznie fałszywy. W literaturze noir taka fałszywość jest błędem zasadniczym. Marlowe traci profesjonalizm, a proza – swoje legendarne tempo.

W praktyce oznacza to, że Chandler Czartoryskiego jest wygładzony, bezpieczny, a co najgorsze – wyjaśniony. Głos detektywa stracił swoją chropowatość na rzecz literackiej poprawności. Czartoryski uprawia nadgorliwą pedagogikę przekładu – tak bardzo chce, aby polski czytelnik wszystko zrozumiał i aby ładnie brzmiało, że zabija ducha oryginału. Tłumacz powinien pozwolić przemówić oryginałowi, zamiast według własnej koncepcji zmieniać sensy i tony tekstu. Czartoryski przestał być przezroczystym medium, a stał się poprawiaczem autora, nie ufającym inteligencji odbiorcy. W literaturze noir, a szczególnie u Chandlera, to właśnie te puste miejsca, niedopowiedzenia i szorstkość budują napięcie. Jeśli tłumacz wypełnia je własnym komentarzem, tekst przestaje być kryminałem, a staje się jego streszczeniem z komentarzem odautorskim – bez napięcia i bez ryzyka.

© Paweł Jarosław Kamiński 2026 (aktualizacja: 28.01.2026)

* Więcej na temat terminologii z tym związanej – zob. P. Stasiewicz, Sześć odcienie czerni. Szkice o klasykach powieści noir, Universitas, Kraków 2021, s. 16–34.
** Tamże, s. 113, 117–118.