H.P. Lovecraft
SZTUKA PISARSKA
W poprzednim artykule czytelnicy nasi poznali główne źródła inspiracji literackiej i takież warunki wstępne ekspresji. Pozostaje więc udzielić wskazówek co do samej ekspresji — jej form, konwencji i szczegółów technicznych — tak ażeby młody pisarz, dzieląc się swoimi ideami z odbiorcami, nie utracił przy tym nic z wdzięku ani siły wyrazu.
GRAMATYKA
Nie miejsce w tym dziale na zajmowanie się elementami gramatyki języka angielskiego. Przedmiot ten, nauczany we wszystkich szkołach publicznych, opanował najpewniej każdy, kto aspiruje do bycia pisarzem. Nowicjusza trzeba wszakże uprzedzić, by zawsze dysponował godnymi zaufania gramatyką i słownikiem dla uniknięcia nierzadkich wcale uchybień, które nie wiedzieć kiedy potrafią oszpecić najszlachetniejszą nawet w swej prostocie mowę. Na ogół dobrze jest traktować z rezerwą i krytycznie wszelkie kolokwializmy, których znaczenie jasno z kontekstu nie wynika, jak też wyrazy i sformułowania brzmiące wymuszenie lub z obca. Nie można nader ufać ludzkiej pamięci, gdyż u większości osób dużo pomniejszych błędów i siermiężności językowych pochodzi z przygodnych rozmów albo lektury gazet, czasopism i popularnych książek współczesnych.
RODZAJE BŁĘDÓW
Do większości wykroczeń popełnianych przez adeptów pisarstwa — wyjąwszy przypadki istotnego pogwałcenia składni, co koryguje powszednia edukacja — można bodaj zaliczyć:
- Użycie niepoprawnej formy liczby mnogiej rzeczownika, np. *vallies czy *echos.
- Użycie nieporadnych rzeczowników złożonych, np. *viewpoint czy *upkeep.
- Błędy w zakresie związku zgody wskutek odległego położenia podmiotu i orzeczenia lub użycia sprzyjającej temu konstrukcji.
- Dwuznaczne użycie zaimka.
- Użycie niepoprawnej formy zaimka, np. whom zamiast who lub odwrotnie, albo konstrukcji w rodzaju between you and *I czy Let *we who are loyal, act promptly.
- Niepoprawne użycie shall, will i innych czasowników posiłkowych.
- Użycie czasownika nieprzechodniego w miejsce przechodniego, np. he *was graduated from college, lub odwrotnie, np. he *ingratiated with the tyrant.
- Użycie rzeczownika w miejsce czasownika, np. he *motored to Boston czy he *voiced a protest.
- Niepoprawne użycie trybu lub czasu, np. If I *was he, I should do otherwise czy He said the earth *was round.
- Rozszczepienie bezokolicznika, np. to calmly *glide.
- Niepoprawne użycie bezokolicznika czasu przeszłego, np. Last week I expected to *have met you.
- Użycie niepoprawnej formy czasownika, np. I *pled with him.
- Użycie like w miejsce as, np. I strive to write *like Pope wrote.
- Użycie niewłaściwego przyimka, np. The gift was bestowed *to an unworthy object czy The gold was divided *between the five men.
- Niepotrzebne użycie przyimka, np. I wish *for you to do this.
- Użycie wyrazu w niewłaściwym znaczeniu, np. The book greatly *intrigued me, *Leave me take this, He was *obsessed with the idea czy He is a *meticulous writer.
- Użycie błędnej formy pożyczki językowej, np. a strange *phenomena czy two *stratas of clouds.
- Użycie błędnej lub nieakceptowanej formy wyrazu bądź samego wyrazu, np. *burglarise czy *supremest.
- Brak wyczucia smaku przejawiający się wulgaryzmami, koturnem, powtórzeniami, niejasnością, dwuznacznością, kolokwializmami, banałem, bombastem, pleonazmem, tautologią, zgrzebnością, mieszanymi metaforami i różnorakimi niezręcznościami retorycznymi.
- Błędy w pisowni i interpunkcji oraz mylenie form, np. pisanie zaimka dzierżawczego its z apostrofem.
LEKTURY
Nikt pragnący zostać człowiekiem pióra nie może poprzestać na znajomości zasad formalnych. W poprzednim artykule pani Renshaw słusznie zauważyła: „Wrażenia nie powinny nigdy poprzedzać ani przewyższać wyrażeń”. Wszelkie próby osiągnięcia literackiego kunsztu brać muszą początek w mądrej lekturze: adept winien zawsze stawiać to na pierwszym miejscu. Czytanie dobrych pisarzów okaże się często skuteczniejszym nad znajomość reguł. Strona z Addisona czy Irvinga powie o stylistyce więcej od poradnika skupionego na zasadach; opowiadanie Poego da o sugestywności i poprawności opisu i narracji pojęcie lepsze niż dziesięć mdłych rozdziałów opasłego podręcznika. Niech każdy początkujący pielęgnuje zwyczaj czytania pierwszorzędnych pisarzów, posiłkując się zacną rubryką Wykaz lektur, od dwu lat uświetniającą łamy „The United Amateur”.
Ważne jest także, by porzucić lekturę tanich czytadeł, jeżeli się ją dotąd praktykowało. Popularne czasopisma wszczepiają niedbały, pożałowania godny styl, którego oduczyć się niełatwo i który przeszkadza w wypracowaniu maniery szlachetniejszej. Skoro już taka lektura jest koniecznością, niechaj będzie możliwie pobieżna. Warto sobie wyrobić doskonały nawyk rozbioru literackiego Biblii króla Jakuba. Co się tyczy prostoty, a zarazem bogactwa i sugestywności angielszczyzny, trudno o drugie takie arcydzieło. Choćby obecne w nim słownictwo o rodowodzie germańskim i takiż rytm poetycki nie pasowały do kształtu danego utworu, i tak stanowi dla pisarzów nieoceniony wzór pod kątem inwencji twórczej czy niezwykłości wątków. Omal wszystkie skłonności stylistyczne Lorda Dunsany'ego, bodaj czy nie największego z żyjących prozaików, wyszły z Pisma świętego, współczesny zaś krytyk Boyd zwraca uwagę na dotkliwą stratę, jaką ponosi gros irlandzkich pisarzów katolickich z racji nieznajomości tego historycznego dzieła ani idących zeń tradycji.
SŁOWNICTWO
Niesłychanie ważnym skutkiem oczytania jest nieodłącznie mu towarzyszący przybytek zasobu leksykalnego. Przeciętny adept pisarstwa, cierpiący na ubogie słownictwo, szybko odkrywa, że w dłuższych utworach nie potrafi uniknąć monotonii. W trakcie lektury dobrych pisarzów nowicjusz winien zwracać uwagę na rozmaitość środków ekspresji, pomny wykorzystania w przyszłości szeregu udatnych synonimów, jakie napotyka. Nigdy nie należy przechodzić do porządku dziennego nad nieznanym wyrazem, nie sprawdziwszy pierwej, co znaczy, gdyż dzięki odrobinie skrzętnych dociekań możemy codziennie zagarniać nowe połacie krainy filologii i nabierać coraz większej gotowości do pełnej wdzięku, samodzielnej ekspresji.
Wzbogacając leksykę, musimy się wszelako wystrzegać niewłaściwego używania naszych świeżych nabytków. Trzeba pamiętać, że między podobnymi wyrazami istnieją wyraźne różnice oraz że słowa należy zawsze dobierać starannie i z rozwagą. Doktor Blair zauważa w swych wykładach: „Chyba w żadnym języku nie ma dwu słów, które by przekazywały jednaką myśl: osoba gruntownie obeznana ze swoistością danego języka będzie zawsze umiała stwierdzić, co je różni”.
PODSTAWOWE ELEMENTY
Nim przypatrzymy się rodzajom produkcji literackich pod kątem formalnym, warto zwrócić uwagę na pewne właściwości wspólne całej literaturze. Na podstawie analizy utworów widać, że każdy zawiera bodajże jeden z następujących zasadniczych elementów: opis — czyli rzeczy ukazanie; narrację — czyli ukazanie przebiegu zdarzeń; ekspozycję — służącą precyzyjnemu, klarownemu rzeczy nazywaniu i wyjaśnianiu; argumentację — odkrywającą prawdę i odrzucającą fałsz; perswazję — skłaniającą do określonych myśli lub działań. Pierwsze dwa stanowią fundament beletrystyki; trzeci cechuje teksty o charakterze dydaktycznym, naukowym, historycznym i odredakcyjnym; czwarty i piąty stosuje się głównie w połączeniu z trzecim w tekstach naukowych, filozoficznych i polemicznych. Na ogół jednak wszystkie elementy się ze sobą miesza. W beletrystyce bywają fragmenty naukowe, historyczne lub polemiczne, a w podręczniku bądź traktacie — opisy i anegdoty.
OPIS
Siła opisu wymaga dwóch właściwości umysłu: zmysłu obserwacji oraz spostrzegawczości. Sugestywność opisu zależy w wielu przypadkach od dokładności odtworzenia detali, w innych zaś od rozważnego doboru informacji wyrazistych, charakterystycznych lub istotnych.
Nigdy dość uwagi poświęconej doborowi przymiotników służących opisowi. Rzeczą kluczową jest używać takich słów bądź złożeń, które opisują w sposób szczegółowy i podsuwają czytelnikowi wyobrażenia dokładnie odpowiadające zamysłowi autora. Spójrzmy dla przykładu na poniższą listę określeń wyrazu fountain, zaczerpniętych ze znakomitego opracowania Richarda Greena Parkera na temat sztuki pisarskiej:
Crystal, gushing, rustling, silver, gently-gliding, parting, pearly, weeping, bubbling, gurgling, chiding, clear, grass-fringed, moss-fringed, pebble-paved, verdant, sacred, grass-margined, moss-margined, trickling, soft, dew-sprinkled, fast-flowing, delicate, delicious, clean, straggling, dancing, vaulting, deep-embosomed, leaping, murmuring, muttering, whispering, prattling, twaddling, swelling, sweet-rolling, gently-flowing, rising, sparkling, flowing, frothy, dew-distilling, dew-born, exhaustless, inexhaustible, never-decreasing, never-falling, heaven-born, earth-born, deep-divulging, drought-dispelling, thirst-allaying, refreshing, soul-refreshing, earth-refreshing, laving, lavish, plant-nourishing.
Aby epitety były zarazem dokładne i trafne, adept powinien zaznajomić się gruntownie z ogólnym charakterem przyrody i występującymi w niej zjawiskami oraz ideami i skojarzeniami, które takowe wywołują w ludzkim umyśle.
Opisy mogą dotyczyć przedmiotów, miejsc, zwierząt i ludzi. Wyczerpujący opis przedmiotu winien się składać z następujących elementów:
- Czas, miejsce i sposób zobaczenia danej rzeczy, czas jej wykonania lub znalezienia, wpływ czasu na nią.
- Historia danej rzeczy i tradycyjne skojarzenia z nią związane.
- Materiał, z jakiego jest zbudowana, i pochodzenie.
- Jej rozmiar, kształt i wygląd.
- Jej podobieństwa do innych tego rodzaju przedmiotów.
- Wrażenia wywołane jej kontemplacją.
- Jej cel lub funkcja.
- Jej skutki, tj. konsekwencje istnienia.
Opisy miejsc muszą się rzecz jasna różnić w zależności od rodzaju takowych. Co się tyczy scenerii przyrodniczej, godne uwagi są następujące elementy:
NARRACJA
Narracja jest to ukazanie akcji, czyli następujących po sobie autentycznych bądź fikcyjnych zdarzeń, dlatego stanowi podstawę produkcji zarówno historycznych, jak beletrystycznych. Aby była sposobna i udatna, należy mądrze wyrabiać w sobie wyczucie smaku tudzież spostrzegawczość. Trzeba starannie dobierać wyraziste informacje oraz całkowicie kontrolować przedstawiany czas i okoliczności. W większości przypadków najrozsądniej jest uzyskać w narracji efekt kuli śniegowej, tj. przechodzić od zdarzeń poślednich do coraz istotniejszych aż po główne, na którym zasadza się opowieść lub za sprawą którego inne elementy zyskują wagę. Reguły tej nie należy, oczywista, trzymać się niewolniczo we wszystkich narracjach historycznych bądź biograficznych.
NARRACJA W BELETRYSTYCE
Kluczowym elementem narracji w beletrystyce jest fabuła, którą można zdefiniować jako „występujące po sobie zdarzenia, mające wzbudzić zainteresowanie i ciekawość czytelnika pod względem następstw”. Fabuły bywają proste lub złożone, lecz bez suspensu i zdarzeń toczących się na zasadzie kuli śniegowej nie sposób się obejść. W dziele fikcji literackiej każde zdarzenie winno rzutować na punkt kulminacyjny lub rozwiązania akcji, a każde rozwiązanie akcji, które nie wynika nieuchronnie z poprzedzających je zdarzeń, świadczy o nieporadności autora i godzi w jakość literacką dzieła. Żaden oficjalny kurs pisania tekstów beletrystycznych nie dorówna wnikliwej, uważnej lekturze opowiadań Edgara Allana Poe czy Ambrose’a Bierce’a. W arcydziełach tych znaleźć można nieprzerwany łańcuch zdarzeń oraz ich powiązań i następstw, cechujący idealną historię. Spójrzmy, jak w Zagładzie domu Usherów każdy jeden wypadek stanowi zwiastun i przedsmak okropnej katastrofy i jej potwornego widma. Poe stosował te mechanizmy absolutnie po mistrzowsku. Spójrzmy także, jak Bierce za pomocą kilku prostych wypadków potrafi doprowadzić do najbardziej poruszającego rozwiązania akcji – rozwiązania, które wynika li tylko z poprzedzających je okoliczności.
Narracja w beletrystyce za nic nie obejdzie się bez weryzmu. Opowieść musi być zborna i wolna od jakiegokolwiek wypadku rażąco odbiegającego od normalnego porządku rzeczy, chyba że jest to główne zdarzenie, na które autor niezwykle starannie przygotuje czytelnika. W realnym życiu rzeczy dziwne i odbiegające od normy czasem się zdarzają, jednakże nie ma na nie miejsca w zwyczajnej opowieści, fikcja literacka bowiem stanowi swoistą idealizację powszedniości. Rozwój wydarzeń winien przebiegać możliwie najbardziej realistycznie, nadto koniecznie należy się wystrzegać nijakiego, niemrawego finału. Koniec historii musi być jędrniejszy niż początek, gdyż zawiera rozwiązanie akcji bądź punkt kulminacyjny, które zostawią na czytelniku największe wrażenie. Zaleca się, aby osoba początkująca pisała ostatni akapit w pierwszej kolejności, kiedy już starannie przygotuje sobie zarys fabuły: tak właśnie powinno to zawsze wyglądać. Dzięki temu swój zapał i energię będzie mogła zogniskować wokół najważniejszej części narracji, a w razie potrzeby łatwo wprowadzić zmiany. W żadnej części narracji po głębokiej lub dobitnej myśli czy ustępie nie powinien następować fragment mdły ani pospolity — inaczej powstanie antykulminacja, która wystawi pisarza na urągowisko. Zauważmy absurdalny efekt następującego dystychu, napisanego przez nikogo innego jak samego Wallera:
JEDNOŚĆ, EMFAZA, SPÓJNOŚĆ
Rozwinięcie danego wątku, opisowego bądź narracyjnego, musi nastąpić za pomocą trzech cech budowy tekstu: jedności, emfazy i spójności. Jedność to zasada, zgodnie z którą każda część utworu literackiego musi wiązać się z tematem przewodnim. Kwestie poboczne się pomija, a wszystkie wątki łączy w punkcie kulminacyjnym. Klasyczne pogwałcenie tego prawidła można znaleźć w epizodach u Homera i innych starożytnych poetów epickich, a także w dygresjach u Fieldinga i co poniektórych głośnych powieściopisarzów, przy czym adeptom odradza się taką swobodę. Jedność jest zauważonym ostatnio i cenionym rysem pisarstwa Poego i Bierce’a.
Emfaza jest to zasada mówiąca, że najistotniejsze części dzieła winny zajmować odpowiednio ważne miejsce w całym utworze, akapicie i zdaniu. To prawo smaku, które wymaga, by nacisk kłaść we właściwym miejscu, najbardziej widoczne we wspomnianej konieczności dobitnego zakończenia. Zgodnie z tym prawem koniec utworu jest częścią najistotniejszą, a kolejny w hierarchii ważności — początek.
Zasada spójności łączy części pokrewne, trzymając na dystans części nie powiązane. Tak jak w przypadku emfazy, dotyczy całości utworu, akapitu bądź zdania. Wymaga opisywania jednym ciągiem wypadków powiązanych, tak aby skutki płynnie wynikały z przyczyn.
FORMA
Mało którym pisarzom udało się odnieść sukces we wszystkich wielorakich gałęziach literatury. Różne rodzaje myśli mają właściwe sobie formy ekspresji, oparte na naturalnej stosowności. Dodatkowo pisarz zazwyczaj znajduje sobie formę najbardziej pasującą do jego osobowości. Przy czym ludzie pióra często stosują wiele form, a niektórzy przechodzą od jednej do drugiej, w miarę jak z upływem lat dokonują się u nich zmiany w myśleniu lub światopoglądzie.
Nowicjuszom, z pożytkiem dla ich diapazonu i dyscypliny, zaleca się ćwiczenie do pewnego stopnia w każdej formie pisarstwa. Tym sposobem odkryć mogą to, co najbardziej współgra z ich umysłowością, oraz rozwijać zdolności, o których nie mieli dotąd pojęcia.
Przyjrzeliśmy się jedynie co prostszym elementom pisarstwa, dotyczącym przede wszystkim beletrystyki i esejów opisowych. W przyszłości mamy nadzieję podjąć tematykę tekstów dydaktycznych, argumentacyjnych i perswazyjnych, prześledzić do pewnego stopnia źródła retorycznej siły i elegancji, jak również poruszyć kilka najistotniejszych aspektów wersyfikacji.
© Paweł Jarosław Kamiński 2023
- Jak dane miejsce zobaczono — o świcie, w południe, wieczorem czy nocą, w świetle gwiazd czy księżyca.
- Naturalne cechy miejsca — płaskie czy pagórkowate, jałowe czy gęsto porośnięte; rodzaj szaty roślinnej; obecność drzew, gór i rzek.
- Obecność wytworów człowieka — upraw, budynków, mostów, widomych ingerencji człowieka w krajobraz.
- Jakie zwierzęta występują w danym miejscu.
- Zwyczaje i tradycje z nim związane.
- Odgłosy w danym miejscu – wody, lasu, liści, ptaków, gospodarstw, ludzi, maszyn.
- Widok miejsca z każdej strony i z dali.
- Podobieństwa do innych miejsc, zwłaszcza słynnych.
- Historia danego miejsca i skojarzenia z nim związane.
- Odczucia wywołane kontemplacją danego miejsca.
Na opisy zwierząt mogą się składać:
Opisy ludzi mogą być nieskończenie zróżnicowane. Nieraz jedno trafne pociągnięcie pióra wydobyć potrafi całokształt charakteru i typu osobowości, mamy tak np. u współczesnego literata Leonarda Merricka, który pisząc o połączeniu surduta ze spodniami od tweedowego garnituru, przekazuje okrężną drogą informację o zgołociałej szlachcie. Samo jedynie sugerowanie pewnych rzeczy odgrywa w opisie nie lada jaką rolę, zwłaszcza gdy chce się odmalować psychologię danej postaci. Ujęcie powinno się różnić w zależności od celu, jaki autorowi przyświeca: czy chce on li tylko ukazać spersonifikowaną ideę, czy omal z fotograficzną dokładnością i realizmem przedstawić mentalny bądź fizyczny obraz postaci. W ogólnym opisie znaleźć można takie elementy:
Rozpatrując powyższy przegląd, czytelnik nie powinien zapominać, że są to tylko propozycje, których nie należy traktować dosłownie. Ramy opisu uwarunkowane być muszą miejscem tegoż w utworze, wyczuciem smaku i celowością. Przy tym w beletrystyce nie wolno iść z opisem za daleko. Wskutek przesady w tym względzie wieje nudą, dlatego przeciwwagą dla opisu zawsze być musi prowadzona żywo narracja, którą się teraz zajmiemy.
- Gatunek i rozmiar.
- Pokrycie ciała.
- Części ciała.
- Mieszkanie.
- Charakterystyka i zwyczaje.
- Pokarm.
- Użyteczność lub szkodliwość.
- Historia i skojarzenia.
Opisy ludzi mogą być nieskończenie zróżnicowane. Nieraz jedno trafne pociągnięcie pióra wydobyć potrafi całokształt charakteru i typu osobowości, mamy tak np. u współczesnego literata Leonarda Merricka, który pisząc o połączeniu surduta ze spodniami od tweedowego garnituru, przekazuje okrężną drogą informację o zgołociałej szlachcie. Samo jedynie sugerowanie pewnych rzeczy odgrywa w opisie nie lada jaką rolę, zwłaszcza gdy chce się odmalować psychologię danej postaci. Ujęcie powinno się różnić w zależności od celu, jaki autorowi przyświeca: czy chce on li tylko ukazać spersonifikowaną ideę, czy omal z fotograficzną dokładnością i realizmem przedstawić mentalny bądź fizyczny obraz postaci. W ogólnym opisie znaleźć można takie elementy:
- Wygląd, postawa, karnacja, proporcje, rysy.
- Najbardziej zwracający uwagę rys twarzy.
- Wyraz twarzy.
- Uroda lub brzydota.
- Strój – charakter, gust, jakość.
- Zwyczaje, osiągnięcia, gracja lub niezdarność.
- Fizjonomia moralna i intelektualna, miejsce w społeczeństwie.
- Godne uwagi cechy szczególne.
Rozpatrując powyższy przegląd, czytelnik nie powinien zapominać, że są to tylko propozycje, których nie należy traktować dosłownie. Ramy opisu uwarunkowane być muszą miejscem tegoż w utworze, wyczuciem smaku i celowością. Przy tym w beletrystyce nie wolno iść z opisem za daleko. Wskutek przesady w tym względzie wieje nudą, dlatego przeciwwagą dla opisu zawsze być musi prowadzona żywo narracja, którą się teraz zajmiemy.
NARRACJA
Narracja jest to ukazanie akcji, czyli następujących po sobie autentycznych bądź fikcyjnych zdarzeń, dlatego stanowi podstawę produkcji zarówno historycznych, jak beletrystycznych. Aby była sposobna i udatna, należy mądrze wyrabiać w sobie wyczucie smaku tudzież spostrzegawczość. Trzeba starannie dobierać wyraziste informacje oraz całkowicie kontrolować przedstawiany czas i okoliczności. W większości przypadków najrozsądniej jest uzyskać w narracji efekt kuli śniegowej, tj. przechodzić od zdarzeń poślednich do coraz istotniejszych aż po główne, na którym zasadza się opowieść lub za sprawą którego inne elementy zyskują wagę. Reguły tej nie należy, oczywista, trzymać się niewolniczo we wszystkich narracjach historycznych bądź biograficznych.
NARRACJA W BELETRYSTYCE
Kluczowym elementem narracji w beletrystyce jest fabuła, którą można zdefiniować jako „występujące po sobie zdarzenia, mające wzbudzić zainteresowanie i ciekawość czytelnika pod względem następstw”. Fabuły bywają proste lub złożone, lecz bez suspensu i zdarzeń toczących się na zasadzie kuli śniegowej nie sposób się obejść. W dziele fikcji literackiej każde zdarzenie winno rzutować na punkt kulminacyjny lub rozwiązania akcji, a każde rozwiązanie akcji, które nie wynika nieuchronnie z poprzedzających je zdarzeń, świadczy o nieporadności autora i godzi w jakość literacką dzieła. Żaden oficjalny kurs pisania tekstów beletrystycznych nie dorówna wnikliwej, uważnej lekturze opowiadań Edgara Allana Poe czy Ambrose’a Bierce’a. W arcydziełach tych znaleźć można nieprzerwany łańcuch zdarzeń oraz ich powiązań i następstw, cechujący idealną historię. Spójrzmy, jak w Zagładzie domu Usherów każdy jeden wypadek stanowi zwiastun i przedsmak okropnej katastrofy i jej potwornego widma. Poe stosował te mechanizmy absolutnie po mistrzowsku. Spójrzmy także, jak Bierce za pomocą kilku prostych wypadków potrafi doprowadzić do najbardziej poruszającego rozwiązania akcji – rozwiązania, które wynika li tylko z poprzedzających je okoliczności.
Narracja w beletrystyce za nic nie obejdzie się bez weryzmu. Opowieść musi być zborna i wolna od jakiegokolwiek wypadku rażąco odbiegającego od normalnego porządku rzeczy, chyba że jest to główne zdarzenie, na które autor niezwykle starannie przygotuje czytelnika. W realnym życiu rzeczy dziwne i odbiegające od normy czasem się zdarzają, jednakże nie ma na nie miejsca w zwyczajnej opowieści, fikcja literacka bowiem stanowi swoistą idealizację powszedniości. Rozwój wydarzeń winien przebiegać możliwie najbardziej realistycznie, nadto koniecznie należy się wystrzegać nijakiego, niemrawego finału. Koniec historii musi być jędrniejszy niż początek, gdyż zawiera rozwiązanie akcji bądź punkt kulminacyjny, które zostawią na czytelniku największe wrażenie. Zaleca się, aby osoba początkująca pisała ostatni akapit w pierwszej kolejności, kiedy już starannie przygotuje sobie zarys fabuły: tak właśnie powinno to zawsze wyglądać. Dzięki temu swój zapał i energię będzie mogła zogniskować wokół najważniejszej części narracji, a w razie potrzeby łatwo wprowadzić zmiany. W żadnej części narracji po głębokiej lub dobitnej myśli czy ustępie nie powinien następować fragment mdły ani pospolity — inaczej powstanie antykulminacja, która wystawi pisarza na urągowisko. Zauważmy absurdalny efekt następującego dystychu, napisanego przez nikogo innego jak samego Wallera:
Under the tropic is our language spoke,
And part of Flanders hath receiv’d our yoke.
[Owoż w tropikach słyszym swoję mowę,
Część Flandrii w jarzmie naszem chyla głowę]
JEDNOŚĆ, EMFAZA, SPÓJNOŚĆ
Rozwinięcie danego wątku, opisowego bądź narracyjnego, musi nastąpić za pomocą trzech cech budowy tekstu: jedności, emfazy i spójności. Jedność to zasada, zgodnie z którą każda część utworu literackiego musi wiązać się z tematem przewodnim. Kwestie poboczne się pomija, a wszystkie wątki łączy w punkcie kulminacyjnym. Klasyczne pogwałcenie tego prawidła można znaleźć w epizodach u Homera i innych starożytnych poetów epickich, a także w dygresjach u Fieldinga i co poniektórych głośnych powieściopisarzów, przy czym adeptom odradza się taką swobodę. Jedność jest zauważonym ostatnio i cenionym rysem pisarstwa Poego i Bierce’a.
Emfaza jest to zasada mówiąca, że najistotniejsze części dzieła winny zajmować odpowiednio ważne miejsce w całym utworze, akapicie i zdaniu. To prawo smaku, które wymaga, by nacisk kłaść we właściwym miejscu, najbardziej widoczne we wspomnianej konieczności dobitnego zakończenia. Zgodnie z tym prawem koniec utworu jest częścią najistotniejszą, a kolejny w hierarchii ważności — początek.
Zasada spójności łączy części pokrewne, trzymając na dystans części nie powiązane. Tak jak w przypadku emfazy, dotyczy całości utworu, akapitu bądź zdania. Wymaga opisywania jednym ciągiem wypadków powiązanych, tak aby skutki płynnie wynikały z przyczyn.
FORMA
Mało którym pisarzom udało się odnieść sukces we wszystkich wielorakich gałęziach literatury. Różne rodzaje myśli mają właściwe sobie formy ekspresji, oparte na naturalnej stosowności. Dodatkowo pisarz zazwyczaj znajduje sobie formę najbardziej pasującą do jego osobowości. Przy czym ludzie pióra często stosują wiele form, a niektórzy przechodzą od jednej do drugiej, w miarę jak z upływem lat dokonują się u nich zmiany w myśleniu lub światopoglądzie.
Nowicjuszom, z pożytkiem dla ich diapazonu i dyscypliny, zaleca się ćwiczenie do pewnego stopnia w każdej formie pisarstwa. Tym sposobem odkryć mogą to, co najbardziej współgra z ich umysłowością, oraz rozwijać zdolności, o których nie mieli dotąd pojęcia.
* * * * *
Przyjrzeliśmy się jedynie co prostszym elementom pisarstwa, dotyczącym przede wszystkim beletrystyki i esejów opisowych. W przyszłości mamy nadzieję podjąć tematykę tekstów dydaktycznych, argumentacyjnych i perswazyjnych, prześledzić do pewnego stopnia źródła retorycznej siły i elegancji, jak również poruszyć kilka najistotniejszych aspektów wersyfikacji.
Z angielskiego przełożył
Paweł Jarosław Kamiński
